Mein Name ist Duncan Bonnifay, ich bin ein französischer Regisseur und Kameramann und arbeite vorwiegend an Werbefilmen und Behind–The-Scenes-Inhalten für Filmproduzenten. Sony Kameras begleiteten mich von Anbeginn meines beruflichen Werdegangs. Als ich kontaktiert wurde, um einen Produkteinführungsfilm für die neue Sony FX5 zu drehen, fühlte sich das wie ein echtes Traumprojekt an. Anfangs dachte ich, dass ich etwa drei Monate Zeit hätte, um alles vorzubereiten. In Wirklichkeit hatte ich jedoch weniger als einen Monat, um den Markenfilm zu schreiben, zu planen, zu drehen und zu schneiden, während ich gleichzeitig BTS-Inhalte, Feature-Material und Fotos erstellen musste. Das war sehr intensive Arbeit, aber eben dieser Druck hat das Projekt aufregend und kreativ gemacht.

Sony hat mir viele Freiheiten gelassen. Ich wollte keinen klassischen Produktfilm drehen oder die Kamera als ein einfaches Objekt präsentieren. Ich wollte etwas Filmisches, Emotionales und in sich Abgeschlossenes schaffen, das fast wie ein Werbefilm sein sollte, aber ohne von einer bestehenden Marke oder einem Produkt abzuhängen. Mein Ausgangspunkt war der Slogan „Den Weg in die Zukunft erleuchten“. Für einen Kameramann ist Licht alles. Es formt Bilder, offenbart Emotionen und verleiht einer Aufnahme eine Bedeutung. Aber an diesem Punkt in meinem Leben hatte Licht für mich auch eine persönlichere Bedeutung. Ein paar Monate vor dem Projekt verlor ich meine Großmutter. Diese Erfahrung veränderte die Art und Weise, wie ich Licht verstand. Es wurde für mich zu etwas Ruhigerem, etwas Unsichtbarem, aber immer noch Präsentem – zu etwas, das einen leiten kann, wenn man sich verloren fühlt. Deshalb wurde der Film zur Geschichte einer Malerin, die ihre Kreativität verloren hat und durch verschiedene Welten und Elemente reist, bis sie ihren Weg zurück zur Schöpfung findet.

Warum haben Sie sich für einen so poetischen Ansatz entschieden, anstatt für etwas Realistischeres?Ich wollte, dass der Film auf zwei Ebenen funktioniert. Oberflächlich betrachtet geht es darin um eine Künstlerin, die versucht, ihre Kreativität zurückzugewinnen. Doch darunter liegt auch eine subtile Hommage an Erinnerung, Abwesenheit und die Art und Weise, wie Kunst uns helfen kann, Trauer zu überwinden, ohne alles auf unnötig direkte Weise zu erklären. Eine realistische Geschichte hätte die Botschaft zu offensichtlich gemacht. Ich wollte etwas Universelleres erschaffen, das beim Betrachter eigene Gefühle und Interpretationen hervorruft. Die Malerin, die leere Leinwand, das Licht, der Wald, die Dünen und das Meer wurden also zu Metaphern. Sie erlaubten mir, über Kreativität und Verlust zu sprechen, ohne zu viel zu sagen.Wie hat sich das Wissen, dass Sie einen neuen Sensor und ein internes RAW zur Verfügung haben, auf das Skript ausgewirkt?Die technischen Spezifikationen standen für mich beim Schreiben des Films nicht im Mittelpunkt, aber zu wissen, was die FX5 kann, gab mir ein großes Maß an Zuversicht. Ich wusste, dass ich handgeführte Aufnahmen machen, im Open-Gate-Modus arbeiten, anamorphotische Objektive verwenden, Zeitlupenaufnahmen machen und internes X-OCN RAW aufnehmen konnte, ohne ein schweres Rig aufbauen zu müssen. Diese Freiheit beeinflusste die Struktur des Films. Ich erlaubte mir, mich zwischen äußerst unterschiedlichen Umgebungen zu bewegen: Wald, Wüste, Vulkanlandschaften, Meer, Regen und den Innenräumen eines Herrenhauses. Ich plante auch mehr Bewegung ein, als ich es normalerweise bei einem so engen Zeitplan tun würde. In Anaga Forest rennt Marjorie zum Beispiel durch die Bäume, während ich ihr mit der FX5 auf einer DJI RS 4 Pro folge. Das schnellere Auslesen gab mir auch die nötige Zuversicht für handgeführte Aufnahmen und Kamerafahrten, da ich mir nicht ständig Gedanken um den Rollverschluss machen musste.

Wie haben Sie es geschafft, an so unterschiedlichen Orten einen einheitlichen Stil beizubehalten?Ich wollte nicht, dass jeder Ort gleich aussieht. Der Wald, die Dünen, die Vulkanlandschaft, der Regen und das Herrenhaus brauchten alle ihre eigene Identität. Im Film geht es darum, emotionale Welten zu durchqueren, daher waren diese Unterschiede wichtig. Was ich vereinheitlichen wollte, war die gesamte Bildsprache: Kontrast, Dichte, Hauttöne und die Art und Weise, wie Licht mit dem Charakter interagiert. Der X-OCN-Workflow war dabei eine große Hilfe, weil ich genug Flexibilität bei der Farbkorrektur hatte, um jede Welt individuell zu gestalten und gleichzeitig dieselbe filmische Basis beizubehalten. Auf den Inseln haben wir vorwiegend natürliches Licht benutzt, das wir mit Reflektoren und Spiegeln formten. Im Herrenhaus hingegen wir in einer deutlich kontrollierteren Umgebung mit Lampen hinter den Fenstern gearbeitet – aber ich versuchte trotzdem, die Weichheit und den Kontrast mit den Aufnahmen in Einklang zu bringen, die wir draußen gemacht haben.

Wie haben das neue Display und der elektronische Sucher am Set geholfen?Der 3,5-Zoll-Bildschirm mit 16:9-Format machte die Kamera viel bequemer. Wir waren ständig in Bewegung: Wir wanderten, liefen durch den Sand, kletterten auf Felsen, fotografierten im Regen und reisten zwischen Inseln hin und her. In solchen Umständen ist jedes Zubehörteil kritisch. Bei anamorphotischen Aufnahmen, insbesondere im Open-Gate-Modus, machte die richtige Überwachung und Entzerrungsunterstützung direkt in der Kamera einen großen Unterschied. Ich konnte meine Bilder genau einrahmen, ohne jedes Mal ein größeres Überwachungs-Setup aufbauen zu müssen. Als ich für praktischere Aufnahmen zu Sony G Master-Objektiven wechselte, bekam ich über den Bildschirm auch ein sauberes Bild, ohne dass sich das Gehäuse überladen anfühlte. Der abnehmbare elektronische Sucher wurde zu einem der nützlichsten Werkzeuge bei diesen Aufnahmen. Auf Gran Canaria, vor allem in den Dünen, war das Licht extrem hell. Der Sand reflektierte alles, und mein externer Monitor war der Sonne nicht gewachsen. Der elektronische Sucher ermöglichte es mir allerdings, mich von der Umgebung zu isolieren und Bildausschnitt, Belichtung und Fokus richtig zu bewerten. Unter diesen Bedingungen war es unerlässlich, Falschfarben- und Belichtungswerkzeuge in der Kamera zur Verfügung zu haben.Wie hat sich das von CineAlta inspirierte Menü auf Ihren Workflow ausgewirkt?Da ich zuvor mit der FX3 gearbeitet habe, fühlte sich das Menü der FX5 zunächst anders an. Ich hatte eine Lernkurve, insbesondera da ich mich unter echtem Produktionsdruck mit der Kamera vertraut machte. Aber nachdem ich die Logik verstanden hatte, machte die Cinema-First-Hierarchie für mich Sinn. Die Kamera fühlte sich wie ein Produktionswerkzeug an. Belichtungswerkzeuge, Überwachung, RAW-Einstellungen, Bildraten und professionelle Optionen waren Teil des natürlichen Workflows. Da ich keinen eigenen Kameraassistenten hatte, war das sehr wichtig. Ich musste selbst operieren, belichten, einrahmen, den Fokus steuern und schnelle Entscheidungen treffen. In Las Grietas habe ich zum Beispiel zwischen Open-Gate-Modus und 16:9 gewechselt, um die Stabilisierung für handgeführte Folgeaufnahmen zu verwenden, ohne die Kamera umzubauen. Bei der Regensequenz habe ich mich stark auf Falschfarben verlassen, da ich keinen externen Monitor verwendet habe. Diese Werkzeuge direkt im Gehäuse zu haben, sparte Zeit und half mir, mich auf das Bild zu konzentrieren.

Warum haben Sie sich für X-OCN C1 entschieden?Ich habe mit X-OCN C1 gedreht, weil es mir die richtige Balance zwischen Qualität, Flexibilität und realistischen Dateigrößen bot. Dieses Projekt wurde hauptsächlich für YouTube, soziale Medien, vertikale Versionen, Online-Marketing und eine Premierenvorführung im Grand Rex Theater erstellt. Ich brauchte RAW-Flexibilität für die Farbkorrektur und Belichtungsanpassungen, musste aber auch an den Speicher, Backups und die Bearbeitungs-Performance denken. Wenn man fast zwei Wochen lang auf verschiedenen Inseln aufnimmt – mit Zeitlupe und mehreren Zieldateien – werden Daten Teil des kreativen Workflows. X-OCN C1 gab mir die erforderliche Flexibilität, ohne unnötig große Dateien zu erzeugen. Bei Veröffentlichungen dieser Art ist der visuelle Unterschied sehr schwer zu bemerken, aber was Backup-Zeit und Speicherplatz angeht, macht es einen großen Unterschied.Wie fanden Sie den Prozess der Farbkorrektur?Als mein eigener Kolorist war es ein wahres Vergnügen, die X-OCN-Aufnahmen zu korrigieren. Der Film umfasst eine große Bandbreite an Situationen: helle Wüstenhorizonte, tiefe Wälder, schwarzes Vulkangestein, grünes Wasser, Regen, schwaches Licht und kontrollierte Innenräume. Der dynamische Bereich und die RAW-Flexibilität gaben mir ausreichend Raum, um jede Umgebung zu gestalten, ohne dass das Bild auseinanderfiel. Das Ziel war nicht, alles identisch zu machen, sondern alles als Teil des selben Films wirken zu lassen. Ich konnte Glanzlichter wiederherstellen, Schatten kontrollieren und mit Zuversicht an Hauttönen arbeiten. Auf Lanzarote haben wir eine Aufnahme in fast völliger Dunkelheit nur mit einer Stirnlampe, einem Reflektor und etwas Atmosphäre gemacht. Dank der Leistung der Kamera bei schwachem Licht und der Flexibilität von RAW fühlte sich das finale Bild viel größer an als das tatsächliche Setup.

Wie schneidet die FX5 im Vergleich zur FX3 ab?Ich liebe die FX3. Sie war ein großer Teil meiner Arbeit, weil sie klein, zuverlässig und leicht zu transportieren ist. Aber die FX5 fühlt sich wie ein großer Schritt in Richtung einer kompakten Kino-Kamera an. Das Bild wirkt dichter, die Überwachungs-Tools sind besser und das interne X-OCN RAW verändert den kompletten Arbeitsablauf. Bei der FX3 baue ich die Kamera oft nach meinen Bedürfnissen auf. Bei der FX5 befinden sich viele dieser Kinowerkzeuge bereits im Gehäuse. Sie fühlt sich nicht nach einer spiegellosen Kamera an, die versucht, eine Kino-Kamera zu ersetzen, sondern wie etwas, das von Anfang an als Kino-Kamera gedacht war.Welche Objektiv-Konfigurationen haben Sie verwendet?Ich habe das Objektivbündel minimal gehalten, weil wir viel unterwegs waren und gewandert sind. Für die wichtigsten Filmarbeiten habe ich DZO Arles-Objektive verwendet, vor allem das 35-mm- und das 50-mm-Objektiv; im Herrenhaus kam außerdem noch das 18-mm-Objektiv für eine Aufnahme von oben zum Einsatz. Darüber hinaus habe ich Thypoch Simera-C Objektive benutzt, um ein leichteres, organischeres Gefühl zu erzielen. Für anamorphotische Arbeiten benutzte ich die DZO Arcana-Objektive, insbesondere im Anaga-Wald. Für die Regensequenz wechselte ich zum Sony FE 24-70 mm f/2.8 GM II, weil ich Autofokus, Wetterfestigkeit und Geschwindigkeit brauchte.

Was sollen die Zuschauer nach dem Anschauen des Films fühlen?Ich hoffe, dass sie etwas fühlen werden, bevor sie an die Kamera denken. Natürlich soll der Film die Möglichkeiten der FX5 demonstrieren, aber ich wollte nicht, dass die Technologie das Hauptthema ist. Ich wollte, dass Licht, Bild und Emotionen im Mittelpunkt stehen. Ich würde Filmemachern raten, die FX5 als echtes Kinowerkzeug in einem kompakten Gehäuse zu sehen. Ihr müsst nicht jede Funktion verwenden, nur weil sie existiert. Verwendet Open Gate, X-OCN, EVF, Zeitlupe und Autofokus, wenn sie der Geschichte dienen. Für mich liegt die Stärke der FX5 darin, dass sie hochwertige Kinomöglichkeiten bietet und es einem gleichzeitig ermöglicht, mobil, schnell und bewusst zu bleiben. Sie hilft einem nicht nur dabei, ein Bild einzufangen – sie hilft dabei, es zu entwerfen.